コード進行

コード進行とは

各種のコードを連結することで、響きの流れを作り出すことを目的とします。それと同時に、調性の確立という役割も果たします。

コードの連結法に関しては、大きく２つの方法論に分けることができます。一つは、コードの機能性を重視して、そこに色々なバリエーションを足していく方法。もう一つは、モード（旋法）を基本とするコードの連結です。もちろん、この範疇から外れた方法論も存在するのですが、それについては機会があれば触れたいと思います。

機能性 (function)

コード進行を考えるとき、最も基本となるのは、ダイアトニックです。例えば、Cメジャー・キーで形成されるコードは以下のようになります。

メジャー・キーは全てこのコード構成になります。ジャズやポピュラー音楽は四和音を使うのが基本です。

マイナー・キーに関しては、３種類のスケールがあるので、そこに形成されるコードの種類も増えます。その全てが常用されるわけではありませんが、メジャー・キーよりも選択肢が多いのは事実です。その詳細については、各キーのダイアトニック・コード一覧で確認してください。

メジャー・キーのダイアトニック・コード

• Cメジャー・キー（ハ長調）
• Gメジャー・キー（ト長調）
• Dメジャー・キー（ニ長調）
• Aメジャー・キー（イ長調）
• Eメジャー・キー（ホ長調）
• Bメジャー・キー（ロ長調）
• F#メジャー・キー（嬰ヘ長調）
• C#メジャー・キー（嬰ハ長調）
• Fメジャー・キー（へ長調）
• B♭メジャー・キー（変ロ長調）
• E♭メジャー・キー（変ホ長調）
• A♭メジャー・キー（変イ長調）
• D♭メジャー・キー（変ニ長調）
• G♭メジャー・キー（変ト長調）
• C♭メジャー・キー（変ハ長調）

マイナー・キーのダイアトニック・コード

• Aマイナー・キー（イ短調）
• Eマイナー・キー（ト短調）
• Bマイナー・キー（ロ短調）
• F#マイナー・キー（嬰へ短調）
• C#マイナー・キー（嬰ハ短調）
• G#マイナー・キー（嬰ト短調）
• D#マイナー・キー（嬰ト短調）
• C#マイナー・キー（嬰ハ短調）
• Dマイナー・キー（ニ短調）
• Gマイナー・キー（ト短調）
• Cマイナー・キー（ハ短調）
• Fマイナー・キー（へ短調）
• B♭マイナー・キー（変ロ短調）
• E♭マイナー・キー（変ホ短調）
• A♭マイナー・キー（変イ短調）

ダイアトニック・コードの連結

コードの機能面から考えると、コード連結の可能性は以下のようになります。

① T – S – T

② T – D – T

③ T – S – D – T

④ T – D – S – T

こうして見るとダイアトニック・コードはどれもが自由に連結できることがわかります（ただし、クラシック音楽の古典和声では④は禁則ですので）。

同じ機能のコードはもちろん、自由につなげることができます。

出発点もしくは終着点のどちらかのトニックは省くこともできます。

カデンツ　”Cadence”

トニックに落ち着く進行は２種類しかありません。「D – T」と「 S – T」です。前者はドミナント終止と呼ばれ、後者はサブドミナント終止と呼ばれています。

ドミナント終止の一覧はこちら

サブドミナント終止の一覧はこちら

コードの組み合わせ方

「コードの組み合わせ方は自由です。特に、ダイアトニック・コードに関しては」と言ってしまえば、身も蓋もないのですが、本当です。

もちろん、クラシック音楽の、古典派風の楽曲を作りたければ、厳格な古典派理論を勉強し、それにのっとって作曲する必要があります。ロマン派風の楽曲を作りたければ、ロマン派の作曲家たちが古典和声をどう拡充したのか、変化させたのかを知らなければなりません。ジャズの楽曲を作りたければ、ジャズの理論を学ばねばなりません。

けれども、いわゆるポピュラー音楽（ロック、テクノ、ダンス等々）に関しては自由です。いや、自由すぎるからこそ、作曲者の感性が問われると言うべきかもしれません。

ここでは、禁則やら一般的な理論は説明しません。そうではなく、コードの組み合わせの可能性を呈示するだけです。

ここに提示する可能性は脊椎動物の骨格だと思ってください。骨の数を変えれば違う大きさの生き物が生まれます。また、羽をつける、首を長くする、角を生やすという風に、取り付けるパーツを変化させたり、取り替えることで別の生き物に変えることができます。

例えばCメジャー・キーで「1-1(ここでは音階の度数に普通の数字を用います）」とある時に、あなたはどんなコードを使いますか？　「C-C」しか思いつかないとすれば、あまりにも勉強不足です。「C6-C6」「C6-C7」「C6-CM7」「C7-C6」「C7-CM7」「C7-C7」「CM7-C6」「CM7-C7」「CM7-CM7」。せめてこの位は思いついて欲しいのですが、これらを転回させて使えば、もっと幅が広がりますよね。そして、もちろん付加パーツ（または代替パーツ）として順に説明していきますが、テンション・ノートや裏コード、サブドミナント・マイナーなどなど色々な飛び道具があって、それらを使うと膨大な可能性が生じまう。そして、ここが重要なのですが、それらを単に「使える、使えない」と判断するのではなく、「どうやったら使えるか」「どういう曲想に合うのか」といった視点で見ていただけたらと思います。コード進行は単なる骨格にすぎません。どんな楽器（音源）を使うか、どんな組み合わせで鳴らすか、といったアレンジやボイシングで、楽曲の雰囲気はどうにでも変わります。この資料を生かすも殺すもあなた次第と言えましょう。

ルート・モーション

コードのルート（根音）がどのように進んでいくかという観点から、コードの組み合わせを判断できます。下に示した各表のルートモーションをまとめると、次のようになります。

• 完全１度（全く動きがない）
• 短２度上行（長７度下行）
• 短２度下行（長７度上行）
• 長２度上行（短７度下行）
• 長２度下行（短７度上行）
• 短３度上行（長６度下行）
• 短３度下行（長６度上行）
• 長３度上行（短６度下行）
• 長３度上行（短６度上行）
• 減４度上行（増５度下行）
• 完全４度上行（完全５度下行）
• 完全４度下行（完全５度上行）
• 増４度上行（減５度下行）

ルートモーションに限っては、長短や増完全の区別よりも、度数の大きさと上行・下行の違いによって、コード同士の繋がりのスムーズさや自然・不自然が生じます。また、度数が大きくなるほど、響きの変化が大きくなります。

メジャー・キーでの各コードの関係性

まず初めに、コード同士の関係を一覧にします。ここでは三和音を比較対象としていますが、四和音でも基本的な関係は変わりません。一部の共通音数が増えるだけです。

数字の後のアルファベットは和音の種類を表しています。Mはメジャー・トライアド（長三和音）、mはマイナー・トライアド（短三和音）、m(-5)はディミニッシュ・トライアド（減三和音）の省略形です。

M2やP4はルートモーションの度数を表しています。Mは長○度、mは短○度、Pは完全○度、Augは増○度を表しています。ルートモーションは１度〜４度で表示しています（５度以上は転回すれば４度に収まるので）。また、矢印（↗︎↘︎）によってルートモーションの方向を示しています。

２段目のアルファベットは、和声機能で、T は「トニック」、SDは「サブドミナント」、Dは「ドミナント」の頭文字です。「共」の後の数字は、２つの和音の共通音の数を表しています。同じ表を２個掲載してありますが、１個目はルートモーション別に色分けし、２個目はファンクションの動き別に色分けしてあります。

この表自体は、コードの組み合わせの可能性を示しているわけではありませんが、それぞれのコード組み合わせの判断基準の参考になると思います。

表１　２和音連結 [ルートモーション]

表２　２和音連結 [ファンクション]

マイナー・キーの各コードの関係性

マイナー・キーのダイアトニック・コードはメジャーよりも数が増えます。マイナー・キーでは３種類のスケールがあるからです。そこで生成される全てのコードが常用されるわけではありませんので、組み合わせの可能性も、限定してあります。

音程表示で、dimというのが増えています。これは「減○度」を表しています。

表３　２和音連結 [ルートモーション]

表４　２和音連結 [ファンクション]

４コードによるコード進行パターンの可能性についてはコチラ

ダイアトニック進行に変化をつける要素

ダイアトニック・コードのみを使った場合でも、以下の方法で変化をつけることができます。

クリシェ

クリシェとは同一コードを連続させながら、その構成音の一部を半音変化させていくテクニックです。純粋なダイアトニック進行ではありませんが、同一コードが連続する場合に、単調さを避けることのできる重要なテクニックとなります。下の譜例は、Cコードのクリシェとなります。ルートと３度音は変化しませんが、トップノートが滑らかな進行をしていることがわかります。

クリシェのサンプル・ページはこちら

転回形

コードを響かせる時に、音の積み重ね方によって響きが変わります。同じCコードでも、その最低音（ルートではない）をCにするか、Gにするかで鳴りかたの性格が変わるのです。これをコードの転回と呼びます。G７を例に挙げると、

譜例上段の表記は、ジャズやポピュラーで一般的に使われているものです。G7とだけある場合は「基本形」と呼ばれ、ルート音が最低音となっています。最も安定した響きと言えます。２番目はG7/Bとなっていますが、このスラッシュ(/)の後のBが最低音であることを示しています。B音が最低位置に置かれていることがわかりますね。ルート音を上に移して、コードの第３音が最低位置に置かれた形を「第１転回形」と呼びます。次のG7/Dが「第２転回形」、G7/Fが「第３転回形」となります。それぞれの転回形（もちろん基本形も）は最低音以外の配置は自由です。

譜例の下段に表記されている記号は、主にクラシック音楽で用いられるコード表記です。左端の「C:」はこれがCメジャー・キーであることを示し、「Ⅴ」がその５度音上に形成されるコードであることを意味しています。つまりG７ですね。そしてポピュラーの表記と大きく違うのは、転回形を最低音から他の構成音との度数の違いによって表現している点にあります。第１転回形の場合に、BとFは５度音程、BとGとは６度音程で、この２つの音程関係を持つ転回形は他にありませんから、V56で明らかに第１転回形であることがわかります。第３転回形はV2とありますが、FとGの２度音程は他の転回形ではありませんから、やはり第３転回形であることが明らかです。クラシック音楽の場合は、三和音での転回形の表記は、また異なったものになるのですが、ポピュラー系ではスラッシュの後に実音を書きますのでルールは変わりありません。

同一のコードが連続するときに、転回形を混えることで、変化を生み出すことができます。なぜ転回形で響きが異なるかというと、最低音によって生じる倍音構成が異なるからです。

倍音列

音（純音＝正弦波以外の）は全て基音と倍音から成っています。単一の音が聴こえているよう感じても、実際には複数の倍音が同時に鳴っているのです。楽音は、基音と整数倍の倍音（高調波）からなっており、それを低い方から並べたものを「倍音列」と呼びます。

Cコードを基本形で鳴らした時、ルート音の倍音列は譜例のような倍音成分から成っています。

１が基音になります。Cコードを基本形で鳴らしたときに、CEGの３音が見事に形成されていることがわかるでしょう（赤の音符）。青は不協和音ですが、わずかに２音しかありません（それもかなり上の方で）。コードと関係のない音は４音しかありません。それも、C７ならばB♭は吸収されてしまいますし、C６ならばAは吸収されてしまいます。

では、第１転回形にした場合、最低音はＥに変わりますが、その倍音列は以下のようになります。

CEGはわずかに５音しか含まれていないことがわかります。そして、不協和音が８音も生じています。

第２転回形は、最低音がGです。この倍音列を見ると、

CもEも含まれていないことがわかります。不協和音こそ少ないものの、Gコードの性格が圧倒的になっています。

こうして比べてみると、第１転回形はまだCコードとの共通性が見出せるものの、かなり不協和的な響きを生じています。第２転回形はCコードとはかけ離れた響きを生じていることがわかります。

クラシック音楽において、６の和音（第１転回形）はわりと古くから用いられていましたが、第２転回形や第３転回形は使用法にかなり制限がありました。ただしポピュラー系の音楽ではむしろ、響きの変化やベースライン構築の欲求によっって自由に行われています。

ペダル（持続音）

コードを変化させながらも、ある一定の音を持続させる手法があります。それによって、通常のコード進行とは違った響きを構築できます。基本的にはそのキーの主音を持続させるもの（トニック・ペダル・ポイント）と、属音を持続させるもの（ドミナント・ペダル・ポイント）の２種類が常用されています。そして、そのペダル音を最低音に配置することを「ベース・ペダル・ポイント」、最高声部に配置することを「ソプラノ・ペダル・ポイント」と呼びます

偽終止

ドミナント・コードはトニック・コードへと進むことで解決感が得られますが、トニック・コードの代わりに、その代理コード（主にはVIm)へと進むことで解決の期待を裏切ることができます。これを偽終止と呼びます。

偽終止のサンプル・ページはこちら

テンション

コードは４和音が基本ですが、もし何か物足りなく感じつようでしたら、そこにテンションを加えて響きに大きな変化をつけてみましょう。

テンションを加える場合、元々のコード音が省略されることが多いです。どの音を省略するかの決まりはありませんが、一応の基準として、２度でぶつかる音は避けるのが無難です。もし音数に限りがある場合は、コード構成音のそれぞれの意味も考えながら、省く音を考えましょう。

テンションを加えるということは、もちろんコード自体の響きが変わりますが、それに伴ってメロディーラインで使える音にも変化が生じます。コードとメロディは密接な関係にありますので、各テンションコードに最適なスケールを選ばなければなりません。

スケールによっては、アヴォイド・ノートが含まれているものも多数あります。「避けるべき音」という意味ですが、基本的にはジャズのアドリブでは避けましょうという意味です。メロディーに使っても問題はないのですが、長く伸ばすのは避けたほうが賢明です。弱拍で使う限りはさして問題は生じないでしょう。

アヴォイド・ノートやテンション・ノートは非和声音です。非和声音の使い方については一定のルールがありますので、メロディを作る際にはこちらを参照にしてください。

メジャー・キーのダイアトニック・コードのテンション

各キーでの機能や種類によって、使えるテンションは決まっています。

対応するスケール

Iに関しては、リディアン・スケールを使うことで、#11thテンションを用いることもできます。

マイナー・キーのダイアトニック・コードのテンション

Imに関して、11thはIm7にのみ、13thはImM7にのみ用いられます。

対応するスケール

ノン・ダイアトニックの手法

コード進行の中に、ダイアトニック・コード以外のコードを含めることで、響きのバリエーションを増やしたり、転調するきっかけを作ることができます。ただし、どんなコードを使ってもよいというわけではなく、そこには様々な手法があります。

セカンダリー・ドミナント・コード

長・短スケールの各音度をルートにしてドミナント7thコードを構成することができます。これは副属七の和音と呼ばれ、５度音上の通常のドミナント7th（属七の和音）とは区別されます。

このセカンダリー・ドミナント・コードがなぜ成立するかというと、それぞれのダイアトニック・コードへのドミナント・モーションになるからです。下記に、Cメジャー・キーを例に、各コードに対するセカンダリー・ドミナントを図示します。

このセカンダリー・ドミナントを具体的にどう使うかというと、目的としたいダイアトニック・コードの前に置くだけです。例えば、「1-4-5-1」というコード進行があった場合、

このように青で表示されているセカンダリー・ドミナント・コードを挿入できるのです。基本的にVII度の和音に対してはセコンだりー・ドミナントは使いません。VIIm(-5)というコードが主和音になるキーがないからです。

>>セカンダリー・ドミナント・コードの一覧はこちら<<

ツー・ファイブ

ジャズ・コード進行の代表的な組み合わせが「ツー・ファイブ」といわれるものです。メジャー・ダイアトニックの「IIm7 – V7」がモデルですが、セカンダリー・ドミナントでも多用される進行です。以下に、「Cメジャー・キー」と「Aマイナー・キー」でのツー・ファイブの組み合わせを例示します。II度和音がIImかIIm(-5)になるかは、到達先のコードがメジャーかマイナーかで決まります。

Cメジャー・キーのツー・ファイブ

Aマイナー・キーのツー・ファイブ

ドミナントおよびセカンダリー・ドミナントの代理コード（裏コード）

ドミナント7thは、そこに含まれる三全音（トライトーン）が解消されることで、解決感を充足させます。V7と同様にトライトーンを含んだ「♭II7」をV7の代わりに使うことができます。もちろん、セカンダリー・ドミナントの代わりにも使えます。ルート音は通常のドミナント・コードの増４度下（減５度上）です。

単独でも使えますが、やはりツーファイブ化することもできます。上表のダイアトニック・コードに対する代理コードを表にしてみましょう。

Cメジャー・キーの代理コード（ツー・ファイブ）

Aマイナー・キーの代理コード（ツー・ファイブ）

ツー・ファイブのバリエーション

通常のツー・ファイブと代理コードのツーファイブ、それぞれのIImコードは互いに入れ替えて使うことができます。例えば、CM7に対するツーファイブは「Dm7 – G7 」、代理コードのツー・ファイブは「A♭m7 – D♭7」ですので、「Dm7 – G7」「A♭m7 – G7」、「Dm7 – D♭7」「A♭m7 – D♭7 」と、４パターンの組み合わせが可能になるのです。そしてさらに、このツー・ファイブ群の４つのコードの前に新たにコードを置くことで、コード進行の幅を広げることができます。つまりDm7 の前にはドミナント7thコード（この場合はA7）と代理コード（この場合はE♭7)、A♭m7 前にはE♭7とA7が置けますし（ドミナント・モーション）、セカンダリー・ドミナントに繋げられる(G7に対する）D7とA♭7、(D♭7に対する）A♭7とA7を置くことができます。重複している部分を除くと以下のような組み合わせが可能になることがわかるでしょう。

これだけで64通りもの組み合わせが可能になります。ツー・ファイブの手前のセブンス・コードはツー・ファイブ枠内のいずれかのコードに対するドミナント・コードですが、どれを使っても問題ありません。またさらに手前（出発点）の枠内のコードは次の枠内のドミナント・コードに対する「ツー」ですが、やはりどれを使っても問題ありません。変化記号が増えるにつえ、調性感が希薄になりますので、目的に応じて組み合わせを考えるとよいでしょう。

サブドミナント・マイナー

メジャー・キーの中で、一時的にマイナー・キーのサブ・ドミナントコードを借用する手法です。キーとなる音は「♭VI度音」なので、Cメジャー・キーならばFmがサブ・ドミナント・マイナー・コードとなりますが、その代理コードも使うことができます。

利用法としては、サブドミナント・コードに代用するほか、トニック・コードの前に置いて「サブドミナント・マイナー終止」を形成したり、ツー・ファイブのIImの代わりに使ったり、IVコードの後ろに置いたり、クリシェの中で使う方法があります。

譜例のうち二縦線より後半は代理コードとなります。２番目の♭IIM7は、先ほどのドミナント7thの代理コードとは違います。これはクラシック音楽では「ナポリの六」と呼ばれているコードで、使い方はいたって自由です。

ダブル・ドミナント

セカンダリー・ドミナント・コードのうち、特にV7に対するドミナントコード(II7)はダブル・ドミナントと呼ばれます。

基本的な進行は「II7 – V7 – I」なのですが、II7とV7との間にサブドミナントあるいはサブドミナント・マイナーを挟む進行もよく見られます。また、このサブドミナント系のコードから（ドミナントを省いて）直接トニック・コードへと終止させる手法も存在します。

　

偽終止の拡張

偽終止は大きく３種類に分けられます。IIIm系へ進むものと、VIm系へ進むもの、♭IIM7・♭VIM7へ進むものです。前２者はトニックの代理コードへの偽終止で、そのまま正格のドミナント終止（II-V)へ向かっても良いですし、経過的なものと捉えて別の進行へつなげることもできます。♭IIM7・♭VIM7はサブドミナントの一種と解釈できるコードですが、そのままトニックへ繋げて終止することができます。

ディミニッシュ・コードの用法

①パッシング・ディミニッシュ

２度間隔のダイアトニック・コードにディミニッシュ・コードを挟む、経過和音的な使い方をパッシング・ディミニッシュと呼びます。上行形と下行形のいずれも２つのコードをよりスムーズにつなぐ効果を生じますが、機能的には異なる解釈となります。

上行形のパッシング・ディミニッシュ

上行形に関しては、それぞれがセコンダリー・ドミナントだと解釈できます。なぜなら、例えばC#dim7はルート音を省略したA7(b7)と同形だからです。

下行形のパッシング・ディミニッシュ

上行形がドミナント・モーションの変形であるのに対して、下行形は単に一部のコード音が半音進行させられてよりスムーズな連結となっています。

②ディミニッシュ・コードのドミナント用法

ディミニッシュ（セブンス）・コードには２つのトライトーン（三全音）が含まれています。

このうちのE-B flatのトライトーンを含むセブンス・コードを探すと、C7およびGb7が該当し、C#-Gのトライトーンを含むセブンスコードはA7およびEb7gが該当します。

ディミニッシュ・コードの使い方の詳細はこちら